Дягильов і Російський

Дягильов і Російський Ренесанс.

"Мир мистецтва" і "Російські сезони" в Парижі - дві теми, хоча і взаємозв'язані, мають і вельми істотну відмінність і значення, в чому у нас не віддають звіту навіть серйозні дослідники. "Об'єднання "Миром мистецтва" було не випадкове явище у вітчизняному мистецтві, а історично обумовлене. Таким, наприклад, була думка І. Э. Грабарюючи: "Якби не було Дягильова, мистецтво цього порядку повинне було неминуче з'явитися". І. Зільберштейнразумєєтся, тим більше що Дягильов не був ні художником, ні композитором, ні танцівником і хореографом. Тим часом значення Дягильова у виданні журналу "Мир мистецтва", в пристрої виставок об'єднання "Мир мистецтва", не кажучи про "Російські сезони" в Парижі важко переоцінити. На відміну від його друзів на чолі з Бенуа, не просто молодих, а лише початкуючих по ту пору художників, Дягильов мав діяльну волю, а головне, ідею, що він називає "заповітами". "Стосуючись питання про спадкоємність художньої культури, - пише І. Зільбертштейн, - Дягильов говорив в 1906 році: "Все сьогодення і майбутнє російського пластичного мистецтва. Так чи інакше харчуватиметься тими ж заповітами, які "Мир мистецтва" восприял від уважного вивчення великих російських майстрів з часів Петра". Дягильов говорить не просто про "спадкоємність", а про естетику російського живопису з часів Петра, що він відкрив нарівні з Бенуа, вивчаючи в архівах творчість Льовіцкого і збираючи старовинні роботи для Історико-художньої виставки російських портретів в Таврійському палаці. "А. Н. Бенуа писав, що все, зроблене мирискусниками, "зовсім не означало", що вони "поривали зі всім минулим". Навпаки, затверджував Бенуа, саме ядро "Миру мистецтва" "стояло за відновлення багато, як технічних, так і ідейних традицій російського і міжнародного мистецтва". І далі: ". ми рахували себе в значній мірі представниками тих же шукань і тих же творчих методів, які цінували і в портретистах XVIII століття, і в Кипренськом, і у Венецианове, і у Федотове, а також і у видатних майстрах безпосередньо передування нам покоління - в Крамськом, Ріпині, Сурікове". Міріськусникі відкрили щось істотне важливе в російському мистецтві XVIII - XIX століть, що Дягильов називає "заповітами", як Мережковський писав про "заповіти" Пушкіна. "Для подолання хаосу і щонайповнішого свавілля, що панували тоді в думках преси, Дягильов закликав співвідносити твори сучасних художників з вічно прекрасними досягненнями епохи Відродження. "Треба піднятися на висоту флоренції, щоб потім судити все нинішнє мистецтво", - заявляв він. Дягильов підкреслював велике значення художньої критики, стверджуючи, що вона за своєю природою "самостійна художня творчість". Серйозний дослідник російського мистецтва І. Зільберштейн не побачив тут особливого характеру естетичної позиції Дягильова, яка ріднить його з художниками і теоретиками мистецтва епохи Відродження в Італії, що цілком прояснивается в ході "Російських сезонів" в Парижі. Знамениті "Ballets Russes" - це вінець мріянь і поетичних збагнень романтиків з берегів Неви на чолі з Бенуа, але здійснених в житті і на сцені Дягильовим, який зумів оцінити і показати миру невідомі навіть для росіян високі досягнення російського мистецтва за останні два сторіччя. Першими підсумками на цьому шляху була грандіозна Історико-художня виставка російських портретів, що пройшла в тривожні і знаменні дні революції 1905 року в Таврійському палаці. Виставка стала одкровенням перш за все для самих улаштовувачів, і у них з'явилася ідея показати ці скарби миру, бо вони гідні захоплення і поклоніння, як все велике і нетлінне в світі мистецтва. Скористаємося знову мемуарами Бенуа, бо живі свідоцтва завжди самоценны, як сама минула епоха. "Російські сезони" в Парижі починаються виставкою російського мистецтва в 1906 році, влаштованою Дягильовим при найближчій участі Бенуа і Бакста при Salon d`Automne в залах Grand Palas. "Про розміри виставки достатньо свідчить те, що вона займала чотири величезні зали і цілий ряд невеликих: на ній красувалися немало щонайперших шедеврів російського живопису XVIII ст. і першої половини XIX ст., і у великому достатку були представлені найбільш видні сучасні художники. Ідея такої виставки виникла під враженням знаменитої виставки в Таврійському палаці, і тоді нам всім особливо захотілося показати те, чим ми мали право гордитися, не одним нашим співвітчизникам, а "всьому світу". "Зайвий раз тоді виявився творчий і організаторський дар Сергія Дягильова. Не маючи на батьківщині ніякого офіційного положення. Сережа добився того, що сам государ не тільки дозволив повезти в чужі краї кращі картини і скульптури російської школи з палаців і музеїв, але і перейняв на себе витрати по цій грандіозній затії. При цьому гідно уваги те про що, здається, я вже згадував, що Микола II особисто не злюбив Дягильова і ні в який особистий контакт не входив. Зате вельми прихильно і співчутливо відносився до Сереже "малий" двір, інакше кажучи, ст. до. Володимир Олександрович і його дружина ст. до. Марія Павлівна". "Декоріровкой виставки завідував Бакст". З погляду Бенуа ікони на тлі золотої парчі по думці Дягильова здавалися "тьмяними і брудними", та на них не обернули уваги ні критики, ні публіка мода на них прийде пізніше. "Зате дуже вдало вийшла та вузька залу, в якій Бакст повторив ідею, вже використану в Таврійському палаці, де серед гігантського колонного залу він влаштував рід зимового саду. І тут в Grand Palas серед трельяжів і боскетов були розташовані чудові бюсти Шубіна, пейзажі Сильвестра Щедріна, і тут же на центральному місці був поставлений величезний коронаційний портрет Павла I, писанный Боровіковським - безперечний шедевр майстра, в якому художник зумів додати непривабливій фігурі божевільного імператора щось містично страшне. Недалеко від Павла висіли і шедеври Льовіцкого - вся "компанія" смолянок. Після багаторічного перебування на стінах петергофского Великого палацу це був перший виїзд аристократичних панночок в світло - і в яке світло - прямо в самий центр Парижа. Успіх якраз їм видався винятковий - так само, як і незрівнянному портрету Дідро грона того ж Льовіцкого, спеціально доставленому з Женевського музею. Чималий успіх видався і сучасним російським художникам, тоді вперше представленим в Парижі в такій облиште і з таким тонким підбором. Загальне враження від них починаючи з велетенського панно Врубеля "Мікула Селяніновіч" було дивовижній свіжості і бадьорості. Особливо вражали своєю правдою, поезією і тонкістю барвистих стосунків пейзажі Льовітана, могутньо характерні портрети Серова, повні щімкій печалі великі північні панно До. Коровіна, витончена витіюватість і чарівна поетичність фантазій К. Сомова і його ж чудові портрети і багато що, багато що інше. І я не можу поскаржитися, - додає Бенуа. - Більшість виставлених мною речей знайшло собі любителів. ""Каталог налічував понад 700 предметів; серед них було 36 ікон, 23 вибраних творів Льовіцкого, 6 Рокотова, 20 Боровіковського, 9 Кипренського, 14 Венецианова, 6 Сильвестра Щедріна, 12 Карла Брюллова, 18 Льовітана, 19 Серова, 33 Сомова, 9 І. Грабарюючи, 12 Малявіна, 10 Юона, 10 До. Коровіна, 31 Бакста і що 23 пише ці рядки Олександра Бенуа. Одні ці цифри говорять про значність всього зібраного. До цього треба ще додати, що в приміщенні виставки було влаштовано декілька концертів російської камерної музики, як би що провіщали ту незрівнянно значнішу маніфестацію російської музики, якою Дягильов пригостив Париж всього через декілька місяців після нашої виставки, - навесні наступного, 1907 р. "Про вплив Дягильова на музичну сторону "Російських сезонів" говорить Ірина Вершиніна, кандидат мистецтвознавства: "У відборі творів для "Росіян історичних концертів" або в компановке оперно-балетних програм "Російських сезонів" позначалися смак і чуття талановитого улаштовувача виставок, що знає толк в законах художньої експозиції. Нарешті, в безпосередній роботі з музичним текстом оперних і балетних партитур а таке бувало не раз відчувалася рука професіонала і навики досвідченого редактора. Але головне, що давало єдиний напрям всім видам його діяльності, - це дивовижна

здатність виявляти і ініціювати ті елементи в творчості композиторів, які указували на якусь художню перспективу, на нові шляхи, свідчили про мистецтво, яке, - незалежно від дати свого народження - живе і розвивається в сьогоднішньому контексті культури. Через те з російських класиків Дягильов виділяв Мусоргського, а з числа сучасних композиторів - Стравінського, для якого, за його словами, існувала "тільки істина сьогоднішнього дня" і насущна потреба "служити їй з повною свідомістю". Тим часом ця "істина сьогоднішнього дня" спливала з глибин століть, казок і міфів, як портрет молодої жінки у Рафаеля представляв Мадонну з немовлям. Дягильов, як і весь круг художників "Миру мистецтва" з їх увагою до минулого, дотримувався саме естетики Ренесансу, в чому і полягала новизна російського мистецтва для парижан. Як російський живопис XVIII - початки XX століть, так і нова російська музика XIX - почала XX століття, представлена на "Росіянах історичних концертах" 1908 року, володіли рисами класики, не усвідомленої саме як ренесансної класики, але це відчувалося і приводило парижан в захоплення. Що ним "Борис Годунов"? "Прем'єра опери 20 травня 1908 р. пройшла з величезним успіхом. Її називали шедевром і знаходили їй аналогію лише в створеннях Шекспіра. "Борис Годунов", як писала газета "Ліберте" на інший день після прем'єри, "володіє таким же як у Шекспіра. - І. Ст. інтенсивністю зображення минулого, всеосяжним универсалізмом, реалізмом, насиченістю, глибиною, нещадною відчуттів, що хвилює, живописністю і тією ж єдністю трагічного і комічного, тією ж вищою людяністю". Російські артисти показали себе гідними цієї музики. Шаляпін приголомшував трагічною потужністю і вражаючим реалізмом гри і в сцені смерті, і особливо в сцені з курантами, від якої глядачам ставало страшно: деякі вставали з місць, прагнучи розгледіти в глибині сцени маревні бачення, на які указував Шаляпін, - Борис". Критики недаремно згадують Шекспіра, підкреслюючи риси його естетики, ренесансної, як у Мусоргського, що геніально вгадав Дягильов і геніально розіграв Шаляпін. "Велич Шаляпіна полягає якраз в його мистецтві трагічного співака і в чудовому злитті його співу з його грою", - писав Поль Дюка. Йому вторив Луї Шнейдер в "Театр": "Шаляпін вище за будь-які похвали як співак і вище за похвали як актор. Він рівновеликий в цій єдності". "Вражаюча художня простота інтерпретації, - відзначав на сторінках "Фігаро" Робер Брюссель. - найпатетичніші і напружені сцени ставали абсолютно природними - стільки переконливої правди було в його передачі". Решта солістів майже не поступалася Шаляпіну. Особливо хороший був Д. Смірнов в ролі Самозванця - молодий, ще маловідомий в Росії володар дивовижно красивого по тембру тенора. Величезний ентузіазм у публіки і у критики викликали масові сцени. "Російські хористи потрясли нас силою виконань, чистотою інтонації, гнучкістю і точністю передачі. Вони так само прекрасно грають, як і співають", - писав Пьер Лало в "Тамп". "Кожен з хористів або фігурантів - це актор, і актор чудовий, - розвивав ту ж думку рецензент "Матен". - У кожного своя роль, що ретельно вивчена і входить в загальну картину, чудово створену постановниками". Це російський театр, в якому вже відбулася революція, явив себе світу. "Якщо оперні спектаклі "Російських сезонів", - продовжує Ірина Вершиніна, - переслідували мету розплющити очі Европе на неповторну самобутність і самоценность російської класичної опери, представити її як невід'ємну частину світової музичної культури, показати, що окрім "Тристана" Вагнера є ще "Борис" і "Хованщина", то балетні спектаклі претендували на щось більше. За задумом Дягильова, вони повинні були явити світу новий музичний театр, якого ще не знали ні в Росії, ні в Европе". Дослідник говорить про "російську класичну оперу", про її неповторну самобутність і самоценности" і про те, що Дягильов прагнув "представити її як невід'ємну частину світової музичної культури", але не задається питанням, звідки узялася раптом "російська класична опера", як нова російська музика, як російська лірика, як російська класична проза. А варто вдуматися, стає ясно, це ренесансні явища в російському мистецтві, що містять в собі досвід європейської опери, але самобутні і самоценные як вищі прояви національного духу, тому дивовижні і для Заходу. Дягильов безперечне це усвідомлював, закликаючи мислити на висоті флоренції, зрозуміло, на висоті Золотого століття флоренції, і саме естетику російського мистецтва XVIII - XIX століть він називає "заповітами". І це в руслі думок Мережковського про "заповіти" Пушкіна, яким змінили його найближчі послідовники від Гоголя до Льва Толстого із зверненням, тобто поворотом від естетики класики до моральної рефлексії і релігії. Ще дивовижніше, ніж явище класичної опери в Росії, це російський балет, здавалося б, пряме запозичення і залучення до європейських зразків, до чого постійно і понині зводять розвиток російського мистецтва з початку перетворень Петра Великого. Перш за все слід відмітити, що зародження і розвиток видів мистецтва і жанрів в низці сторіч і тисячоліть носить інтернаціональний, загальнолюдський характер, незалежно від специфічних особливостей Сходу і Заходу і народів миру. Досягнення одних народів стають надбанням інших, що особливо наочно простежується в розвитку європейської цивілізації і культруы з первоистоками в класичній старовині, з епохою Відродження в країнах Західної Европи і з епохою Відродження в Росії в її історичні терміни. Запозичення і залучення - природний процес розвитку людської культури, але нові сплески в її розвитку, як в ренесансні епохи, дають дивовижні сходи високої класики. Це побачив в російському живописі, музиці, опері і в російському балеті Дягильов і представив Заходу, щоб розплющилися очі не тільки у європейців, але і у нас на російське класичне мистецтво, явище ренесансне за великим рахунком. І це особливо ясно виразилося в російському балеті. "Дослідник пише: "Після "Російського сезону" 1910 року Дягильов спробував так визначити "суть і таємницю" нового балетного спектаклю: "Ми хотіли знайти таке мистецтво, за допомогою якого вся складність життя, всі відчуття і пристрасті виражалися б окрім слів і понять не розсудливо, а стихійно, наочно, безперечно". "Тайна нашого балету полягає в ритмі, - вторив йому Бакст. - Ми знайшли можливим передати не відчуття і пристрасті, як це робить драма, і не форму, як це робить живопис, а самий ритм відчуттів і форм. Наші танці, і декорації, і костюми - все це так захоплює, тому що відображає саме невловиме і сокровенне - ритм життя". Дягильов і Бакст, як і Бенуа, усвідомлювали абсолютно, що їх пристрасне захоплення музикою, живописом, оперою і балетом, при цьому всестороннє і глибоко професійне, знайшло свою квінтесенцію не просто в балеті, а саме в російському балеті, класичному балеті в його вищому розвитку, з внесенням нового ритму до пластики танцю, завдяки новаціям Фокина, в стихії перш за все російської музики, в новій сценічній сфері, відтвореній першокласними художниками. Це були не окремі спектаклі - "Павільйон Арміди", "Клеопатра" і т. д., оформлені і виконані більш менш вдало, а постановки, окрім місця дії і теми, що мають в своїй основі актуальне світобачення епохи, коли минулі, міфологічні часи, античність, Схід, Європа, вся поезія і еротика казок оживали в сьогоденні через музику, живопис і нову пластику танцю, створюючи відчуття сьогохвилинної, самоценности життя і вічності. Нічого подібного на європейських сценах в цей час не було і не могло бути. Тут оживала естетика ренесансних художників від Сандро Боттічеллі до Рафаеля Санті в живописі, та ще в музиці і пластиці танцю, в співтворчості геніальних композиторів, художників, танцівників і танцівниць з унікальним кордебалетом. Російський балет в антрепризі Дягильова тому приголомшив Париж, що це була вершина в розвитку світового балету, ренесансне явище, яке спалахуватиме новими зірками протягом всього XX століття. Джерело: Епоха Возрожденіяавтор Петро Киле.

Ви прочитали пост Дягильов і Російський .

Запис опублікований: 20/11/2011 12:43