Колористика

Колористика.

Колористика - наука про колір, що включає знання про природу кольору, основних, складених і додаткових квітах, основних характеристиках кольору, колірних контрастах, змішенні квітів, колориті, колірній гармонії, колірній мові, колірній гармонії і колірній культурі. Закони миру кольору - цікава штука. Вони визначають дружити квітам або не дружити: Колір - властивість світла викликати певне зорове відчуття відповідно до спектрального складу відбиваного або такого, що випускається випромінювання. Світло різних довжин хвиль порушує різні колірні відчуття; випромінювання від 380 до 470 нм мають фіолетовий і синій колір, від 470 до 500 нм - синьо-зелений, від 500 до 560 нм - зелений, від 560 до 590 нм - жовто-оранжевий, від 590 до 760 нм - червоний. Проте колір складного випромінювання не визначається однозначно його спектральним складом. Відтінок колір - назва кольору червоний, синій. Інтенсивність - рівень концентрації кольору переважання того або іншого тону Глибина - ступінь яскравості або приглушеної тональності кольору Світлина - ступінь разбеленности % присутності в кольорі білого і світло-сірого тонів Насиченість - % присутність темно-сірого і чорного тонів Яскравість - характеристика тіл, що світяться, рівна відношенню сили світла в якому-небудь напрямі до площі проекції поверхні, що світиться, на плоскість, перпендикулярну цьому напряму Контрастність - відношення різниці яркостей об'єкту і фону до їх суми Перший, хто створив струнку систему квітів, був Леонардо да Вінчі. Він встановив, що мноогобразие кольору, відкрите ще стародавніми греками і римлянами, може бути обмежено. Та Вінчи писав: "Простих квітів - 6: білий, жовтий, зелений, синій, червоний і чорний". Леонардо да Вінчі виділив також два можливі аспекти квітів: художній і фізичний. Колір - одна з властивостей об'єктів матеріального світу, сприймане як усвідомлене зорове відчуття. Той або інший колір "привласнюється" людиною об'єктам в процесі їх зорового сприйняття. Сприйняття кольору може частково мінятися залежно від психофізіологічного стану спостерігача, наприклад посилюватися в небезпечних ситуаціях, зменшуватися при втомі. У переважній більшості випадків колірне відчуття виникає в результаті дії на око потоків електромагнітного випромінювання з діапазону довжин хвиль, в якому це випромінювання сприймається оком видимий діапазон - довжини хвиль від 380 до 760 нм. Іноді колірне відчуття виникає без дії променистого потоку на око - при тиску на очне яблуко, ударі, електричному роздратуванні і ін., А також по уявній асоціації з ін. Відчуттями - звуку, тепла і т. д., і в результаті роботи уяви. Різні колірні відчуття викликають різнозабарвлені предмети, їх різноосвітлені ділянки, а також джерела світла і створюване ними освітлення. При цьому сприйняття квітів можуть розрізнятися навіть при однаковому відносному спектральному складі потоків випромінювання залежно від того, чи потрапляє в око випромінювання від джерел світла або від несамосвітних об'єктів. У людській мові, проте, використовуються одні і ті ж терміни для позначення кольору цих двох різних типів об'єктів. Основну частку предметів, що викликають колірні відчуття, складають несамосвітні тіла, які лише відображають або пропускають світло, що випромінюється джерелами. У загальному випадку колір предмету обумовлений наступними чинниками: його забарвленням і властивостями його поверхні; оптичними властивостями джерел світла і середовища, через яке світло розповсюджується; властивостями зорового аналізатора і особливостями ще недостатньо вивченого психофізіологічного процесу переробки зорових вражень в мозкових центрах. Колір служить засобом спілкування. Колір допомагає торгувати. Колір - це сила, яка стимулює продажі практично будь-якого споживчого продукту. Професіонали дизайну, графіки і поліграфісти чудово знають, що колір є ключовим чинником в процесі торгівлі, оскільки грає важливу роль при ухваленні рішення про покупку. Він будить в покупцеві цілу низку емоцій, що притягають його до того або іншого товару. Колорістікана цій сторіночці я не збираюся приділяти увагу проблемам RGB або CMYK - це хай залишається в Web і поліграфіях, це окрема величезна тема, але застосовна лише для друку і компу, а в повсякденному людському житті не потрібна. Я хочу поговорити про квіти живих - тих, що ми з вами звикли видеть-различать. Всім відомий колірний круг, що складається із за годинниковою стрілкою зверху жовтого, червоного - теплих, синього і зеленого, - холодних квітів і їх проміжних складових. Це колірний спектр, де змішенням можна отримати будь-який! Колір. Але - ці кольори поліхромні не можуть обійтися без монохромного спектру тонів складовими якого є чорний і білий тони. Вони-то і визначають насиченість кольору і незамінні в складних квітах, таких як хром-кобальт, металік, хакі. Всі кольори діляться на консонирующие - гармонійні і дисонуючі - дисгармонійні. Гармонують як правило кольори ближніх зон спектру червоний - оранжевий - жовтий і контрастні теплі - [тончерный - сірий - білий] - холодні. Але завжди бажано, щоб в кожному кольорі, що претендує на гармонію, були відтінки решти квітів композиції. Кольори повинні рефлексувати. Часто в композиції застосовують кластерні - маловідтінки колірні гамми, коли кольори розрізняються нюансами. Таблички з такими колірними композиціями дають подивитися в кабінеті очного лікаря, коли перевіряють на дальтонізм: І остання основна гамма розріджені - розбілені мертві кольори. Такі гамми застосовуються в основному як ні на що що не претендує але об'єднуючий композицію фон."Цвет - це життя, і світ без фарб представляється нам мертвим. Кольори є початковими поняттями, дітьми первородного безбарвного світла і його протилежності - безбарвної тьми. Як полум'я породжує світло, так світло породжує колір. Колір - це дитя світла, і світло - його мати. Світло, як перший крок в створенні світу, відкриває нам через колір його живу душу. Ніщо не могло б так уразити людський розум, як появу в небесах гігантського колірного вінця. Грім і блискавка лякають нас, але барви веселки і північного сяйва заспокоюють і як би прославляють нас. Веселка вважається за символ миру. Слово і його звук, форма і її колір - це носії трансцендентальної суті, тільки ще смутно нами прозреваемой. Також як звук додає сказаному слонові своє сяйво, так і колір додає формі особливу натхненність. Первинна суть кольору є казковим звучанням, музикою, народженою світлом але як тільки я починаю роздумувати про колір і намагаюся доторкнутися до нього, формуючи ті або інші поняття, його чарівливість руйнується і в наших руках залишається лише його тіло. За кольором пам'ятників минулих епох ми могли б визначити емоційний характер зниклих народів. Стародавні єгиптяни і греки переживали величезну радість від многоцветия форм. У Китаї вже в якнайдавніші часи були багато чудових живописців. Одін з імператорів династії Хань в 80-і роки до нашої ери влаштовував цілі склади-музеї зібраних ним картин, преклоняючись перед їх красою і барвистістю. У епоху Тан 618-907 в Китаї виникли стінний розпис і розпис по дереву, що відрізнялися особливою яскравістю. В цей же час була відкрита нова жовта, червона, зелена і синя глазур для кераміки. У епоху Сун 90-1279 відчуття кольору стало надзвичайне витонченим. Колір в живописі придбав безліч різноманітних відтінків і з його допомогою прагнули до досягнення натуралістичної. У кераміці з використовували безліч кольорової глазурі раніше невідомої краси, як, наприклад, краса кольору морської води або місячного світла. У Европе збереглися яскраво забарвлені поліхромні римські і візантійські мозаїки першого тисячоліття християнської ери. Мистецтво мозаїки засноване на особомом відношенні до можливостей кольору, бо кожна колірна ділянка складається з безлічі точкових частинок, і цвнт кожною з них вимагає ретельного підбору. Равеннськие художники V-VI століть уміли створювати різноманітні ефекти за допомогою взаимодополнительных квітів. Так, мавзолей Галли Плацидії оповитий дивовижною атмосферою сірого кольору. Це враження досягається завдяки тому, що сині мозаїчні стіни ингерьера освітлюють оранжевим світлом, що йде з вузьких алебастрових ок

він, забарвлених в цей колір. Оранжевий і синій - додаткові кольори, змішування яких дає сірий колір. Відвідувач гробниці весь час виявляється під впливом різних потоків, світла, які поперемінно висвічують то синій, то оранжевий колір, тим паче, що стіни відображають його під безперервно змінним кутом. І саме ця гра створює враження ширяючого сірого кольору. У мініатюрах ірландських ченців VIII-IX сторіч ми знаходимо вельми різноманітну і витончену колірну палітру. Вражають своєю яскравістю ті сторінки, на яких безліч різних квітів дані з однаковою світлосилою. Досягнуті тут живописні ефекти поєднання холодних і теплих тонів не зустрічаються аж до імпресіоністів і Ван Гога. Деякі листи з "Келлсськой книги" за логікою свого колірного рішення і органічному ритму ліній прекрасні і чисті, як фуги Баха. Витонченість і вишукана інтелігентність цих "абстрактних" мініатюристів отримала своє монументальне продовження у вітражах середньовіччя. Те, що спочатку при виготовленні кольорового скла використовували лише невелике число квітів через це воно проводило декілька примітивне враження, пояснюється можливостями техніки виготовлення скла того часу. Але навіть не дивлячись на це, хто хоч раз бачив вікна Шартрського собору при змінному освітленні, особливо коли при сонці, що заходить, спалахує велике кругле вікно, перетворюючись на прекрасний завершальний акорд, той ніколи не забуде божественної краси цього моменту. Художники романською і раннеготической епох в своїх настінних розписах і станкових роботах використовували символічну мову кольору. З цією метою вони прагнули застосовувати визначені, нічим не ускладнені тони, добиваючись простого і ясного символічного осмислення кольору і не захоплюючись пошуками численних відтінків і колірних варіацій. Цьому ж завданню була підпорядкована і форма. Джотто і художники сиенской школи були першими, такими, що намагалися індивідуалізувати людську фігуру формою і квітну, поклавши тим самим почало руху, який привів в Европе XV-XVII вв. До появи серед художників безлічі яскравих индивидуальностей. Брати Губерт і Ян ван Ейки в першій половині XV століття почали створювати картини, композиційну основу яких визначали власне кольору зображених людей і предметів. Завдяки цим тонам, через їх бляклу і яскравість, освітленість і затемненность звучання картини все більш наближалося до реалістично подібному. Колір ставав засобом передачі природності речей. У 1432 році виник вівтар Гентський, а в 1434 Ян ван Ейк вже створив перший в епоху готики портрет - подвійний портрет чети Арнольфіні. Пьеро делла Франческа 1410-1492 писав людей, різко обкреслюючи фігури виразними експресивними фарбами, використовуючи при цьому додаткові кольори, які забезпечували картинам живописну рівновагу. Рідкісні самі по собі кольори були характерні для фресок Пьеро делла Франческа. Леонардо да Вінчі 1452-1519 відмовився від яскравої барвистості. Він будував свої картини на нескінченно тонких тональних переходах. Його "Св. Ієронім" і "Поклоніння волхвів" цілком написані тільки тонами сепії від світлих до темних. Тіциан 1477-1576 в своїх ранніх роботах розташовував однорідну колірну плоскість ізольовано одна від одної. Потім він почав прагнути до їх об'єднання, переводячи поступово холодні тони в теплі, світлі в темних, бляклих в яскравих. Кращим прикладом таких модуляцій є, подаруй "Ла белла" в галереї Палатину у флоренції. Колірна характеристика його пізніх картин формувалася їм, виходячи з одного головного тону в його різних відтінках. І як приклад подібного підходу - картина "Коронація терновим вінцем", що знаходиться в Старій Пінакотеке в Мюнхені. Ель Греко 1545-1614 був учнем Тіциана. Він переніс його принципи багатотонального опрацьовування картини на величезні експресивні полотна свого живопису. Своєрідний, нерідко приголомшливий колірний колорит Ель Греко перестав бути власне кольором предметів і перетворився на абстрактний, експресивно-психологічний засіб для виразу теми твору. Саме тому Ель Греко вважається за отця безпредметного живопису. Колір, організовуючи чисто живописну поліфонію картин, втратив для нього значення наочної категорії. Сторіччям раніше Грюневальд 1475-1528 вирішував ті ж проблеми. Тоді як Ель Греко завжди, і у властивій тільки йому манері, зв'язував між собою хроматичні кольори чорними і сірими тонами, Грюневальд протиставляв один колір іншому. З так званої об'єктивно існуючої колірної субстанції він умів знаходити свій колір для кожного мотиву картини. Ізенхеймський вівтар у всіх своїх частинах демонструє таке різноманіття колірних характеристик, колірної дії і колірної експресії, що справедливо дозволяє говорити про нього як про універсальну інтелектуальну колірну композицію. "Благовіщенням", "Хором ангелів", "Розп'яттям" і "Воскресінням" є картини, абсолютно відмінні одна від одної як по малюнку, так і за кольором. Ради художньої правди Грюневальд навіть жертвував декоративною єдністю вівтаря. Щоб залишатися правдивим і об'єктивним, він поставив себе вище за схоластику правив. У його мистецтві психологічно-експресивна сила кольору, його символічно-духовна суть і можливості передачі реалістичній правдивості, тобто колір у всіх його трьох компонентах дії, сплавилися воєдино в ім'я смислової поглибленої твору. Рембрандта 1606-1669 прийнято вважати за живописця світлотіні. Хоча і Леонардо, і Тіциан, і Ель Греко користувалися контрастами світла і тіні як виразними засобами, у Рембрандта це відбувалося зовсім по іншому. Він відчував колір як щільну матерію. Користуючись прозорими тонами сірого і синього або жовтого і червоного кольору, він створював живописну матерію якнайглибшої сили дії, матерію, що живе власним дивно духовним життям. Використовуючи суміші з темпери і масляних фарб, він добивався такої текстури, яка проводила дію незвичайно суггестії. У Рембрандта колір ставав матеріалізованою світловою енергією, повною напруга, а чистий колір світився на зразок того, як высверкивают коштовні камені з темноти своїх оправ. Ель Греко і Рембрандт вводять нас в самий центр колірних проблем бароко. У гранично напруженій композиції барочної архітектури простір будується ритмічно динамічно. Цій тенденції підпорядкований і колір. Він втрачає свою наочну значущість і стає абстрактним засобом колірного ритмизирования простору і кінець кінцем використовується для ілюзорного поглиблення простору. Роботи віденського художника Маульберга 1724-1796 виразно демонструють барочні принципи роботи з кольором. У живописі епохи ампіру і класицизму колірні рішення по суті обмежувалися використанням чорний, білий і сірий кольори, які помірно пожвавлювалися декількома хроматичними квітами. Реалістично подібний, стриманий живопис цих стилів був витиснений романтизмом. Початок романтичного напряму в живописі ототожнюється з творчістю англійських живописців, з іменами Тернера 1775-1 851 і Констебля 1776-1837. У Германії найкрупнішими представниками романтизму були Каспар Давид Фрідріх 1774-1840 і Філіпп Отто Рунге 1777-1810. Художники цього напряму використовували колір, перш за все як засіб емоційної дії, здатний передати "настрій" пейзажу. У картинах Констебля, наприклад, немає однорідного зеленого кольору, оскільки він створював його з найдрібніших поступових переходів від світлого до темного, від холодного до теплого, від тонально бляклого до яскравого. В результаті колірні поверхні справляли враження живих і таємничих. Тернер створив декілька безпредметних колірних композицій, які дозволяють вважати за його першого "абстракціоніста" серед європейських художників. Делакруа 1798-1863, будучи в Лондоні, бачив твори Констебля і Тернера, колірне вирішення яких справило на нього настільки глибоке враження, що по поверненню до Парижа він переписав деякі свої роботи в тому ж дусі, і це викликало сенсацію в Паризькому Салоні 1820 року. Проблемами кольору і його законами Делакруа активно займався все своє життя. Можна твердо сказати, що на початок дев'ятнадцятого сторіччя колір, його действи

е і суть почали порушувати загальний інтерес. У 1810 році Філіпп Отто Рунге опублікував своє вчення про колір, використовуючи колірну кулю як координуючу систему. У тому ж 1810 року був надрукований і головна праця Гете про колір, а в 1816 році з'явився трактат Шопенгауера "Зір і колір". Хімік і директор паризької фабрики гобеленів М Шеврель 1786-1889 видав в 1839 році свою роботу "Про закон симультанного контрасту квітів і про вибір забарвлених предметів". Ця праця послужила науковою основою імпресіоністського і неоімпресіоніста живопису. Завдяки глибокому вивченню природи імпресіоністи прийшли до абсолютно нової системи передачі кольору. Вивчення сонячного світла, що змінює природні тони предметів, а також світла в атмосфері природного оточення збагатило художників-імпресіоністів новими науковими знаннями. Моне 1840-1926 так сумлінно вивчав ці явища, що вимушений був міняти полотно кожну годину, щоб зафіксувати змінні колірні рефлекси пейзажу і правдиво передати рух сонця і відповідні зміни сонячного світла і його відблисків. Якнайкращою ілюстрацією цього методу були його "Собори", що знаходяться в Парижі. Неоімпресіоністи розбили колірні поверхні на окремі колірні крапки. Вони стверджували, що кожне пигментарное змішування знищує силу кольору. Точки чистого кольору повинні змішуватися тільки в очах глядача. Книга Шевреля "Наука про колір" надала їм неоціниму допомогу в роздумах про розкладання кольору. Відштовхуючись від досягнень імпресіонізму, Сезанн 1839-1906 логічно прийшов до своєї нової системи колірної побудови картин. Він хотів зробити з імпресіонізму щось "солідне", що повинне було скласти основу колірних і формальних закономірностей його картин. Розраховуючи придти до нових ритмічних і формальних побудов, Сезанн застосував розроблений пуантилістами метод розділення для колірної модуляції всієї поверхні картин. Під модуляцією кольору він розумів його переходи від холодного до теплого, від світлого до темного або від тьмяного глухого до того, що світиться. Підпорядковувавши цьому принципу вирішення всієї плоскості картини, він досягав їх нового звучання, вражаючого своєю життєвістю. Тіциан і Рембрандт удавалися до колірних модуляцій лише при зображенні осіб і людських фігур. Сезанн же опрацьовував всю картину в її формальній, ритмічній і хроматичній єдності. У його натюрморті "Яблука і апельсини" це нова єдність гранична очевидно. Сезанн прагнув відтворити природу на більш високому рівні. Для цього він перш за все використовував ефекти дії контрастів холодних і теплих тонів, що дають відчуття легкої легкості. Сезанн, а за ним Боннар, писали картини, повністю побудовані на контрастах холодних і теплих тонів. Анрі Матісс 1869-1 954 відмовився від колірних модуляцій і звернувся до вражаюче простої і яскравої колірної плоскості, розташовуючи їх в суб'єктивно відчутій рівновазі після відношення один до одного. Разом з Браком, Дереном, Вламінком він належав до паризької групи "Диких". Кубісти Пікассо, Брак і Гріс використовували колір для виявлення світла і тіні. Перш за все вони цікавилися формою, перетворюючи предмети в абстрактні геометри-ческие фігури і добиваючись враження їх об'ємності за допомогою тональних градацій. Експресіоністи Мунк, Кирхнер, Геккель, Нольде і художники групи "Синій вершник" Кандінський, Марк, Маку, Клеї знов намагалися повернути живопис її психологічний і духовний зміст. Метою їх творчості було бажання виразити в кольорі і формі свій внутрішній духовний досвід. Кандінський почав писати безпредметні картини близько 1908 року. Він стверджував, що кожен колір володіє властивим йому духовно-виразною цінністю, що дозволяє передавати вищі емоційні переживання, не удаючись при цьому до зображення реальних предметів. У Штутгарті навколо Адольфа Хельцеля утворилася ціла група молодих художників, що відвідували його лекції з теорії кольору, заснованій на відкриттях Гете, Шопенгауера і Бецольда. Між 1912 і 1917 роками в різних куточках Европи абсолютно незалежно один від одного працювали художники, твори яких можна було б об'єднати загальним поняттям "Конкретного мистецтва". Серед них були Купка, Делоне, Мальовіч, Іттен, Арп, Мондріан і Вантонгерло. У їх картинах безпредметні, переважно геометричні форми і чисті спектральні кольори виступали як об'єкти, що реально діяли. Інтелектуально усвідомлювана форма і колір ставали засобом, що створює ясний порядок в живописних побудовах. Декілька пізніше Мондріан зробив подальший крок вперед. Він, як і Гирі, використовував чистий жовтий, червоний і синій колір як конструктивний матеріал картин, де форма і колір створювали ефект статичної рівноваги. Він не прагнув ні до прихованої експресивності, ні до інтелектуального символізму, а до реальних, оптично помітних конкретних гармонійних побудов. Сюрреалісти Макс Ернст, Сальвадор Дали та інші користувалися кольором як засобом для живописної реалізації своїх "нереальних образів". Що стосується ташистов, то вони були "беззаконні" як з погляду кольору, так і форми. Розвиток хімії фарб, моди і кольорової фотографії викликали загальний широкий інтерес до кольору, причому відчуття кольору у багатьох людей значно стоншилося. Проте сучасний інтерес до кольору майже цілком носить візуально-матеріальний характер і ігнорує смислові і духовні переживання. Це поверхнева, зовнішня гра з метафізичними силами. Колір, випромінювана ним сила, енергія, діють на нас позитивно або негативно незалежно тому, усвідомлюємо ми це чи ні. Старі майстри, що створювали вітражі, використовували колір для створення неземної, містичної атмосфери і медитацій що моляться, переносять їх в світ духовної реальності. Колір, дійсно, повинен переживатися не тільки зрительно, але психологічно і символічно. Природа кольору може вивчатися з різних позицій. Фізики досліджують енергію електромагнітних коливань або суть світлових частинок, які несуть світло; можливості колірного феномену, особливо, розкладання білого кольору при його призматичному розсіюванні; проблеми корпусного кольору. Вони вивчають змішення кольорового світла, спектри різних елементів, частоту коливань і довжину різних колірних хвиль. Вимірювання і класифікація кольору також належать області фізичних досліджень. Хіміки вивчають молекулярну конституцію кольорових матеріалів або пігментів, проблеми їх міцності і вицвітання, розчинники, що пов'язують речовини і виготовлення синтетичних фарбників. В даний час хімія фарб охоплює надзвичайно широку область промислових досліджень і виробництва. Фізіологи вивчають різні дії світла і кольору на наших зоровий апарат - очі і мозок, їх анатомічні зв'язки і функції. При цьому вивчення питань пристосування зору до світла і темноти, хроматичного бачення займає вельми важливе місце. Крім того, феномен залишкових зображень також відноситься до оббласти фізіології. Психологи цікавляться проблемами впливу колірного випромінювання на нашу психіку і душевний стан. Символіка кольору, його суб'єктивне сприйняття і різне до нього відношення є важливими, ключовими темами психологів, також як і експресивна колірна дія, позначена Гете як його плотсько-етичний прояв. Живописці, які хотіли б осягнути естетичну сторону дії кольору, також повинні володіти знаннями в області фізіології і психології кольору. Проте в мистецтві існує і суто своя область колірного пізнання. Найбільше значення для створення художнього образу мають відношення між колірною реальністю і колірною дією, тим часом, що сприймається оком і тим, що виникає в свідомості людини. Оптичні, емоційні і духовні прояви кольору в мистецтві живопису взаємозв'язані. Ефекти різноманітної дії кольору і можливість управляти ними повинні стати основою естетичного вчення про колір. При цьому проблеми суб'єктивного сприйняття кольору виявляються особливо важливими в художньому вихованні, мистецтвознавстві, архитектуреr і для художників, що працюють в області реклами і моди. Естетичні аспекти дії кольору можуть бути вивчені по трьом напрямам: плотсько-оптичному імпресивному психическ

ому експресивному інтелектуально-символічному конструктивному Цікаво відзначити, що в доколумбовому Перу, в Тиахуанако-стиле колір носив символічний характер, в Паракас-стиле - експресивний і в Чиму-стиле йому була властива импрессионистичность. Вивчаючи культуру стародавніх народів, ми знаходимо стилі, в яких колір використовувався тільки як символ позначення приналежності до різних соціальних шарів або каст або ж як символічний знак для виразу міфологічних або релігійних ідей. У Китаї жовтий - найяскравіший колір - призначався для імператора, Сина Неба. Ніхто інший не смів носити жовтого одягу. Жовтий колір був символом вищої мудрості і обізнаності. Якщо ж китайці надягали з нагоди трауру білий одяг, то це означало, що вони супроводжували того, що йде в царство чистоти і неба. Білий не був виразом особистій печалі, його носили, як би допомагаючи померлому досягти верховного царства. Якщо за часів доколумбової Мексики художник використовував в своїх композиціях фігуру, одягнену в червоний одяг, то всі розуміли, що мова йде про бозі землі Ксипетотек, і тим самим про східний небосхил в його значенні сходу сонця, народження, юності і ваги. Іншими словами, фігура мала червоний колір не з міркувань візуальної естетики або завданням особливої експресивності - колір був тут символічним, подібно до логограми, знаків або букв, замінюючих слова в стенографії, або ієрогліфа. У католицькій церкві духовна ієрархія виражалася в колірній символіці одягу: пурпурною для кардинала і білою - для тат. Для кожного церковного свята священнослужителі повинні були одягатися в одяг наказаних квітів. Само собою зрозуміло, що істинне релігійне мистецтво відноситься до кольору символічно. Коли справа стосується вивчення емоційно-експресивної дії кольору, то ми звертаємося до наших великих майстрів - Ель Греко і Грюневальду. Плотсько-оптична імпресіоністська сторона дії кольору була початковою точкою і основою живописної творчості Веласькеза, Сурбарана, Губерта і Яна Ван Ейков, голландських майстрів натюрморта і інтер'єру, також братів Ленен, а пізніше Шардена, Енгра, Курбе, Лейбля і інших художників. "Грунтовний" Лейбль особливо старанно і пильно спостерігав якнайтонші переходи кольору в природі і так же тонко передавав їх на своїх полотнах. Він ніколи не працював над своїми картинами, якщо перед ним не знаходилася жива модель. Такі художники як Э. Мане, До. Моне, Дега, Пісарро, Ренуар і Сислей, звані зазвичай імпресіоністами, вивчали власне колір предметів в його залежності від сонячного світла. Отже врешті-решт, ці живописці всі більшою мірою почали відходити від локальних квітів і звертати свою увагу на колірні коливання, викликані зміною світла в різний годинник доби. Тільки тому, хто любить колір, відкривається його краса і внутрішня суть. Кольором може користуватися кожен, але тільки беззавітно відданим йому він дозволяє осягнути свої таємниці. Якщо в цілях вивчення кольору доводиться говорити роздільно про кожен з трьох аспектів його дії: конструктивному, експресивному і импрессионистичном, - те я не хотів би упустити можливості сказати, що кожен з цих аспектів припускає наявність в кольорі і два останніх. Так, символізм без візуальної точності і без психологічно-емоційної сили виявиться швидше за все анемічним, інтелектуальним формалізмом. Оптично-плотська, імпресіоністська дія кольору без його духовно-символічної правди і психологічної виразності приведе до банального імітуючого натуралізму, а психологічно виразна дія без конструктивно-символічного і оптично-плотського змісту виявиться обмеженою сентиментальною тупістю. Само собою зрозуміло, що кожен художник працюватиме відповідно до свого темпераменту і робитиме особливий акцент на тому або іншому з цих аспектів. Кольори впливають не тільки на очі, але і на інші органи чуття: ми відчуваємо смак "солодкого рожевого кольору", чутний "кричущо-червоний", відчуваємо "легко-білий", сприймаємо запах "свіжіше за зелень". Тому, не дивно, що сфера використання квітів величезна. Дія окремих квітів і їх відтінків були протестовані, після чого використовувалися більш цілеспрямовано: у сфері моди, фільмах і на телебаченні, журналах і фотографіях, але, перш за все, в рекламі, оскільки кольорова реклама діє значно сильніше, ніж чорно-біла. Автор: Михайло Клюєв.

Джерело: rosdesign. Com.

Ви прочитали пост Колористика .

Запис опублікований: 18/12/2011 12:17